Sajtó ...... Press
Only Hungarian language

Mintha elvágták volna
Kinetikus kép - közép-európai képzőművészek animációs filmjei. 2B Galéria, Budapest 2010. június 24 - július 29.



1. Vladimir Havrilla: Lift (1974) ff.film, néma, jelenet a filmből

Lábatlan gnóm vonszolja magát megkövült testrészek és primitív létfolyamatok nyomasztó világában, hogy aztán szárnyat növesztve keserűen tapasztalja, kemény a menny, egy titkos burán nem juthat túl - mi az? Betiltott közép-európai animáció, vágjuk rá . Csakhogy LUTZ DAMMBECK filmje (Einmart, 1981) épp azért is kerülhetett be a kiállításra, mert alkotója nem csak animációval foglalkozik. A rendszerből való kitörés lehetetlensége pedig állandó, de nem csak Közép-Európára vonatkoztatott, specifikus témája: 2004-es dokujában (Das Netz/The Net) a pre-Oszama kor főterroristájával, az Unabomberrel, azaz a harvardi állásából egy montanai fakunyhóba visszahúzódó Ted Kaczynski matematikussal foglalkozik, aki látván, hogy rejtekhelyét is mindinkább megközelíti a civilizáció, levélbomba-sorozattal erőszakolta ki anti-indusztrialista manifesztumának közzétételét. A hivatalos LSD-kísérleteket, a hatvanas évek ellenkulturális utópiáit és az Internet uralmi eszközzé válását összegabalyító film visszatérő jelenete, amint az asztal fölé görnyedő rendező a "kibernetika," "web," "művészet" szavakat karikázva, húzogatva halad a "big picture" felé, hasonlóan az örök kiállításlátogatói eljáráshoz, ahogy a kurátor privát összeeszküvés-elméletét, azaz a "koncepciót" igyekszünk visszafejteni, jelen esetben azt, mi köti össze a bemutatott anyagot.


2. Háy Ágnes: Gyurma-Színház-Hamburg (Dough-Theatre-Hamburg)1985, ff. film, hang, állókép a filmből

A Kinetikus kép - közép-európai képzőművészek animációs filmjei cím k-betűs elemei ugyanis rögtön három kérdéskört vetnek fel. Sejtsünk-e elméleti fókuszt - a képalkotás, a mozgóképiség középpontba állítását - a kinetikus kép tudományosan hangzó szókapcsolata és op-artos logója mögött? Van-e valamilyen átfogó sajátosság az országonként egy-egy rendszerváltás előtti és utáni, magyar, szlovák, cseh, lengyel, német filmben? A keleti blokkos jelleg érdekében hiányzik-e Ausztria, és ha belefér, hogy két művész esetében még alkotásuk is csehszlovákként született, nem lenne-e helye (ex)jugoszláv műveknek is? S végül: milyen tekintetben érdekes, hogy a filmeket (és helyenként a kapcsolódó vázlatokat, grafikákat) képzőművészek hozták létre: a pályafutás vagy az alkotások szempontjából? Máshogy nézendőek, mintha szimplán animátorok animációs filmjeit látnánk? Netán hierarchiáról van szó: ha az animációt határterületnek tekintjük, akkor a képzőművész mivolt - szemben mondjuk egy "képzőművészek publicisztikái" helyzettel - magasművészeti státuszba billent? Ez azért is kérdés, mert a kiállítók animációhoz való viszonya elég változatos: többeknél dominál az életműben, de Dammbecknél például fokozatosan átadta a helyét a kísérleti és dokumentumfilmeknek, míg FRANTI©EK SKÁLA esetében a diplomafilm egyben az utolsó is volt eben a műfajban (The Eyes, 1982).


3. David Moľný: Rahova, 2008-2009, digitális technika, állókép a filmből

Ez azért is kérdés, mert a kiállítók animációhoz való viszonya elég változatos: többeknél dominál az életműben, de Dammbecknél például fokozatosan átadta a helyét a kísérleti és dokumentumfilmeknek, míg FRANTI©EK SKÁLA esetében a diplomafilm egyben az utolsó is volt eben a műfajban (The Eyes, 1982). Ami a közép-európai elvágyódást illeti, azt - címe tükrében - beleláthatjuk akár VLADIMÍR HAVRILLA '74-es Liftjébe is, melyben a szereplők a pixilláció csodájának köszönhetően tudnak a talaj fölött lebegni, s ugyanezzel az őstrükkös repkedéssel találkozunk HÁY ÁGNES Gyurma - Színház - Hamburg (1985) hármasfilmjének utolsó darabjában is. Még DAVID MO®NÝ Rahovája (2008-2009), a rohadó bukaresti óriáslakótelep paneldarabjainak ez az életre keltése is passzolhat egyfajta kelet-közép tematikába , de a kiállítás - szerencsére - nem az elnyomás-nyomor tengely mentén szerveződik. Ha másfelé indulunk Háytól, mondjuk a könyv és film formájában is létező Mint a virág illékony vonalú halottrajzaitól, akkor ROBERT SEIDEL _graujára (2004) is asszociálhatunk, amelynek az absztrakció határán felépülő és lebomló organizmusait egy fitkív autóbaleset pillanatai ihlették. Egy-egy esetleges nézői analógián túl azonban a Kinetikus kép anyagában a közép-európaiság vagy a képzőművészeti háttér inkább ténymegállapításnak, mint belső szervezőerőnek tűnik, s a kísérőfüzet is ezt erősíti meg: "[a] kiállítás olyan képzőművészek munkáit mutatja be, akik animációs technikákat is alkalmaznak műveik létrehozásakor." A művek összessége tehát inkább eszközbeli és tematikai példatára az animáció lehetséges területeinek, A THEMERSON-házaspár negyvenes évekbeli kép-hang kísérleteitől (The Eye and the Ear, 1944-1945) kezdve a dammbecki metaforákon át az áttételes dokumentarizmusig, amit - a Joanna Priestley naiv követőjének tűnő - DANIELA KRAJČOVÁ képvisel, franciaországi menekülteket beszéltető filmjében (Length of Their Stay, 2008). Az tehát látható, hogy mi mindenre jó az animáció, a WALICZKY TAMÁStól sokadszor kiállított Marionettek (2007) kapcsán viszont az a kérdés is felmerülhet bennünk, hogy mire lesz jó a jövőben; hogy definiálhatja majd önmagát ez a műfaj. Ahogy Waliczky a film magyarázataként írja, "A Marionettek hétperces számítógép-animáció az összeesésről. A marionetteket zsinórok irányítják. Ha nincs zsinór, összeesnek. Senki sem animálja a testet. Ha senki sem animálja a testet, természeti erők fogják animálni. Tömeg. Gravitáció. Összeütközés. Randomizáció. Ebben az animációban az animátor nem animál hagyományos értelemben. Ennélfogva antianimációnak nevezhetjük." Ha azt vesszük, hogy Kovásznai György az animáció alapgondolatát Kleist marionettszínházában látta, a zsinórok elvágását és a számítógépes algoritmusok hatalomátvételét jelképesen az animációtörténet végének is tekinthetjük.


4. Lutz Dammbeck: Einmart, 1981, film színes, hang, állókép a filmből

A jelképesen túl azonban talán a valódi vég is felsejlik, ha arra gondolunk, hogy Lev Manovich pont a - Marionettek által elméleti tisztaságban képviselt - "valóságszimuláció" meghaladásában látja az új, se nem animált, se nem élő, hibrid mozgókép teljes hatalomátvételének alapját. Mint írja, a számítógépes animációt sokáig a valóságszimuláció és a valóság-mintavételezés ellentéte jellemezte. A valóságszimuláció mesterséges úton, úgymond a semmiből teremti meg a különböző testek, felületek fizikai tulajdonságainak algoritmikus leírását, míg a mintavételező eljárások, amelyek leegyszerűsítik a képalkotást, csak a "valóság felszínét" ültetik át a virtualitásba, nem pedig az utánozni kívánt dolog struktúráját. Egy valós felület puszta látványát ráhúzni valamire, vagy motion capture eljárással érzékelők helyzetváltozását hozzárendelni egy virtuális testhez, ahelyett, hogy elkészítenék az "erőhatásoknak" engedelmeskedő szerkezetét - ez, Manovich szerint, a számítógépes animátorok számára hosszú ideig kényszerű csalásnak számított, a teremtés olyan megkerülésének, amelyre a technikai fejlődéssel egyre kevésbé lesz szükség. Ez a szemlélet azonban, ahogy Manovich látja, kapitulál a hibriditás új szintre emelkedésével; ennek jele a Mátrix-folytatások Universal Capture módszere is, amely a sok szögből felvett elemeket belső struktúra nélküli háromdimenziós tárgyként digitalizálja, majd az apró részekre bontott mozgássorokból újraszerkesztett jeleneteket illeszti be egy háromdimenziós térbe. Az eljárás valahol az élőfilm és a számítógépes animáció között van, mert bár generált, valós emberekre, helyekre és tárgyakra épül - mondja Manovich amellett érvelve, hogy egyre inkább e hibrid képalkotás válik dominánssá, melyben az animáció határai végleg elmosódnak -, a filmmel való filozofikus szembenállása megszűnik, és minden animáció lesz, vagy éppenséggel semmi sem marad az. A konklúzió persze szélsőségig hajtott, az alapjául szolgáló jelenség pedig csak egy részterületet érint, mindazonáltal az elméleti szereposztás - filmes realitás kontra animációs fikció - logikai maradékának eltűnése az egyik klasszikus animációs jellemző, az önreferencialitás, a megalkotottságára való utalgatás végzetévé is válhat. Éppen ezért a kiállítás legérdekesebb jelensége az az animált létért mindennek ellenére folytatott megható küzdelem, amit a már említett Seidel, valamint PIOTR BOSACKI filmje képvisel. Seidel sajnos nem a jó fegyvert veti be, amikor a számmágiához nyúl, és a _grau 10:01-es hosszával bevallottan a binaritást hangsúlyozza, szembeállítva azzal, ahogy az igen-nem logika technikai alapjára épülő film épp a fekete-fehér, lét-nemlét közti szürkezónát térképezi fel. Ennél sokkal agyafúrtabb Piotr Bosacki minimalista String Movie-ja (2005), amely pont azt használja az animációból, ami a marionettek levágása után megmaradt: néhány darab madzagot. A digitális képalkotás paródiájának tekinthető műben négy összekapcsolt, egyenként 580 "pixeles" labirintusban sötét és világos zsinegek tekeregnek, egy négyzet - egy filmkocka tempóban. "1. A film képstruktúrája egy négyzethálón alapul. 2. Maga a háló nem látható. A háló maga nem kép. 3. [.] 4. Csak akkor hozunk létre képet, amikor meghatározzuk, hogy melyik négyzet legyen világos és melyik sötét. [.] 6. A mozgás iránya nem véletlenszerű. Ekkora szabadság nem lenne szórakoztató." Mire a kopogós koncept-tréfa 25-ös számú zárótételhez érünk, a vándorló madzagok rég helyet is cseréltek egymással: világos négyzetben sötét ellipszis helyett sötét négyzetben világos ellipszist látunk. Az animációt is "csak a madzag tenné?"


5. Robert Seidel: _grau, 2008, digitális technika, állókép a filmből

Horváth Olivér
2010/7-8.


1. Az asztrológus-rézmetsző Einmartról elnevezett, és Dammbeck nem túl körmönfont példázatai (Lebe!, Die Flut) közé tartozó film gyors betiltásának - szükségszerű - szépséghibája, hogy egyáltalán elkészülhetett a keletnémet állami stúdióban. E paradoxont majd a szovjet-észt Priit Pärn fogja megszüntetve megőrizni, '87-es, hasonló témájú animációja, a Reggeli a szabadban kezdőfeliratával: "Azon művészeknek ajánljuk filmünket, akik mindent megtettek, amit szabad volt."

2. Előzményként talán a lengyel Hieronim Neumann két lakótelep-filmje, a Blok (1982) és a Zdarzenie (1988) is szóba jöhet, melyekben a Rahova kihalt világával szemben még az akció és interakció lehetetlenségén van a hangsúly. Ellentétként pedig a francia Pleix csoport 2003-as Sometimesa, itt egy szétrobbanó felhőkarcoló obszidiánszerű törmeléke hömpölyög végig a városon, hogy aztán monolit tömbbé álljon össze. A 9/11-es és Űrodüsszeiás sejtetéseknek érdekes felhangot ad, hogy a film tulajdonképpen a Pleix Audi-hirdetésének előtanulmánya, melyben egy A6-os lassítva szétpattogó darabkái egy pillanatra a Vorsprung durch Technik jelszót adják ki, mielőtt visszaegyesülnek autóvá (lásd: http://dekku.nofatclips.com/2006/05/pleix-sometimes.html, hozzáférés: 2010. augusztus 1.).

3. Angol eredeti: http://waliczky.com/pages/waliczky_marionettes1-frame.htm, hozzáférés: 2010. augusztus 1. Manovich, Lev: Image Future, http://www.manovich.net/DOCS/imagefuture_2006.doc, hozzáférés: 2010. augusztus 1.