Sajtó ...... Press
Only Hungarian language



Árnyékrajzolatok
Allen Frame, Kerekes Gábor, Sylvia Plachy és Szilágyi Lenke fotóművészek kiállítása a 2B Galériában

E harminckét leheletfinom kép ereje alighanem abban van, hogy a fotográfia őstörténetét, mi több: előtörténetét idézik meg. Kerekes Gábor azt az időt, amikor a fotográfus még maga állította elő a nyersanyagait: saját öntésű üvegnegatívjairól egy régi technikával, klórezüst kimásoló papírra kontakt másolatokat készít. A három szubjektív dokumentarista pedig nem archaizál ugyan, de a végletekig redukálja a látványt. Sziluetteket, elmosódott alakokat, alig azonosítható részleteket látunk a képeiken " amelyek mégis (vagy épp ezért) nagyon erőteljesen idéznek meg egy-egy emberi helyzetet vagy hangulatot. Olyanok ezek a képek, mint a barlangrajzok. Kisugárzásuk, erejük épp a "primitívségükben" rejtezik.

De miért kell a fotográfiának visszakanyarodnia a saját előzményeihez? Oda, ahonnan 1757-ben, Etienne de Silhouette leleményével elindult. Vagy akár csak a fotográfia Kerekes megidézte 19. századi, kézműves korszakához. Vagy a reneszánszban (arab előzmények után: újra)fölfedezett camera obscurához. Miért van az, hogy miközben a fotográfia egyre tökéletesebb technikákat hoz létre, a fotóművészet újra és újra visszatér az őstechnikákhoz?

Allan Frame: Ariadne with Plate, Barcelona (1997)

Nos, éppen azért, mert a kettő nem ugyanaz. A fotóművészet időben és térben is csak része, de ami ennél fontosabb: autonóm, öntörvényű része a fotográfiának.

A fotográfia mint általános kommunikációs eszköz médiuma az image, a megörökített (rögzített) látvány. A nem művészi fényképtől " az emlékképtől, a tudományos vagy hírlapi dokumentumtól, a színházi vagy divatfotótól " azt várjuk el, hogy minél jobban fölismerhető, minél életszerűbb legyen rajta az, amit ábrázol. Ezért lehet digitalizálni vagy számítógépes printen nézegetni: mert csak a látványról kapott információ számít, semmi más.

A fotóművészet, a művészi kommunikációra szolgáló fotográfia médiuma azonban nem (pusztán) az image, hanem az alkotó által készített (vagy autorizált) fénykép. Ez a fotográfiai műalkotás, nem pedig a puszta látvány. Nem is lehet digitalizálni! Ahogyan a Mona Lisát nem helyettesíti a poszter, sem az albumban közölt vagy a képernyőn megjelenített reprodukció, mert csupán információval szolgál róla, a művészfotót ugyanígy eredetiben kell látnunk ahhoz, hogy a befogadó és művész közötti kommunikáció teljes értékű lehessen. Az "eredeti" kifejezést persze a sokszorosító grafika értelmében véve, hiszen a fotográfia logikája ugyanez: van egy sablon (a negatív), amelyről identikus másolatok (nagyítások) készülnek.

A művészfotó nem arra szolgál, hogy az általa megörökített "valóság" minél tökéletesebben fölismerhető legyen rajta. Ha így lenne, a fotóművészek nem ragaszkodnának oly makacsul a fekete-fehér fotóhoz mint médiumhoz, ami ugyebár eleve elvonatkoztatás: a színeket tónusok helyettesítik. De a fotóművészek ezen túlmenően is szinte mindent elkövetnek, hogy a fényképük ne tűnjék közönséges fényképnek. Hogy is lehetne ez másképp?

Sylvia Plachy: Gabrielle (1981)

Sylvia Plachy "Baby, it's cold outside" című képén például a párás ablak mögött egy szék és egy ember (vagy csak egy zakó?) körvonalait látjuk. Ennyit, nem többet. A kép a látvány erős lecsupaszítása, redukciója " éppen azért, hogy ne a tárgyi részletekre, hanem a látványegész hangulatára irányítsa a figyelmünket. S ettől máris jelenlévőknek érezzük magunkat. Josef Sudek tudta így odavarázsolni az embert szobájába, melynek bepárásodott ablakán át fölsejlettek a kert fái, bokrai, egy szőnyegporoló, egy kinn felejtett szék. (Josef Sudek nem tévesztendő össze a pornóba hajló giccsfotós sztár Jan Saudekkel, akinek nemrégiben volt nagysikerű kiállítása a Magyar Fotográfusok Házában!) Gyönyörű Sylvia Plachy Gabrielle című képe is, ahol egy gyereklány arca épp csak átsejlik föllibbent tüllruhája mögött. Maszkabál királykisasszonya, kis balett-táncos? Nem tudjuk, de ez nem is fontos: az önmagát egyszerre megmutatni és elrejteni akaró gyereklány vizuális fogalma, emblémája ez a kép.

Allen Frame fotói, ha lehet, még rejtélyesebbek, még inkább a lényegre lecsupaszítottak. Némelyik képén szinte kivehetetlen, hogy mit is ábrázol, mert csak sziluetteket, körvonalakat látunk. (Véletlen volna? A sziluett régies magyar megnevezése: ábrázolás.) Talán legfinomabb képének címe: Andrea in profile (Andrea profilból). A kép közepén egy férfialak sziluettjét látjuk. Hol van Andrea? Csak ha a képet nagyon figyelmesen végigpásztázzuk, akkor fedezzük föl profiljának körvonalait a kép bal szélén. Ezt az élményt: a meg- vagy inkább rátalálás élményét csak az eredeti fénykép tudja visszaadni! Egy másik képén meg mintha egy pisztolyt tartó nő árnyalakja sejlene föl " csupán a kép címe igazít el, voltaképpen mit is látunk: Ariadne with plate (Ariadne tánnyérral). A semmibe foszlik, puszta illúzióvá válik ezzel, amire a kép megpillantásakor elsőre, mondhatni zsigerből asszociáltunk? Nyilván nem " a tányér ekképp láttatva a pisztoly, a fenyegetés vizuális metaforájává lényegül át, s így átértékeli az amúgy banális helyzetet: egy nő behoz a szobába egy tányért. S nem épp ettől lesz művészfotó? Dehogynem.

Kerekes Gábor: S. Judit (1997)

Ám az igazi titokzatosság nem is ebben, az árnyékrajzokká lecsupaszított látványokban van, hanem abban, hogy Allen Frame képein eldönthetetlen: a felvétel készítője csupán külső megfigyelője volt az általa megidézett jeleneteknek, vagy résztvevője is? Az Uri in shadow című képen például három férfit látunk (már amennyire): egyikük szemközt ül velünk, a másik épp a konyhába készül kivinni valamit, derekán törülközővel, a harmadiknak csupán a lábfejét látjuk az ágyon; mellesleg mindhárman mezítláb vannak, s csak félig-meddig felöltözöttek. Mi történt itt? Hármasban voltak? Lehet. Vagy a kép készítőjével négyesben? Még az is lehet. De az sem kizárt, hogy az egészet (miként a többi jelenetet is) Allen Frame rendezte így meg. Mit számít ez? A nézőpont lebegtetésével és az alakok természetes (fél)meztelenségével Allen Frame a néző számára is otthonos világot idéz meg " miközben megmarad az az érzésünk, hogy mégiscsak illetéktelenül vagyunk tanúi valami intim szituációnak. Megint csak egy ősélményünkről van szó: amikor a gyermek az éjszaka közepén, nem épp a legjobbkor, benyit szülei hálószobájába.

Szilágyi Lenke mindig is hajlott rá, hogy körvonalakra, fekete-fehér-szürke foltokra, fragmentumokra redukálja fényképlátványait, ennyiben tehát édestestvére a két amerikai művésznek. De Szilágyi Lenke ezen túlmenően tud valamit, ami egyedülálló a fotóművészetben: ő nem a múltat fényképezi meg a jelenben, hanem a jövőt. A madaras című képe például az elvágyódás emblémája: egy kisfiú a debreceni határban egy fölröppenő madárraj után bámul. Mi lesz vele? Beleragad a sárba? Vagy egyszer majd képes lesz ő is szárnyalni?

Felrobbant a tévé című képén egy nőt és két férfit látunk " térdtől nyakig, a fölrobbant tévé cafatain keresztül. A nő jobb keze ökölbe szorul, a másik keze illedelmesen a szoknyájához tapad, a mellette álló férfi bal keze a zsebében (a másik kezét nem látjuk), a jobb szélső férfi egyik keze a csípőjén, a másik a zsebében; az utóbbi férfi slicce kivillan, a másiknak meg az öve vége fittyed le, amúgy macsósan. Most már, hogy Szilágyi Lenke címet is adott a képnek, tudjuk (vagy inkább: sejtjük), hogy mi történhetett. De vajon ezután mi fog történni? Veszekedni fognak? Egymásnak esnek? Leisszák magukat? Vagy csak egy jót röhögnek az egészen? Nem tudjuk " ámbár e testbeszéd inkább fenyegető, mint békés.

Szilágyi Lenke: Felrobbant a TV, Debrecen (1989)

Cartier-Bresson mondta: "Bármit csinálunk is, azt előttünk André Kertész már megcsinálta". Kiállításunknak (némi játékos kedven túl) azért is adtuk a 2x2 néha 5 címet, mert úgy érezzük: Kertész szellemi és művészi hagyatéka is jelen van ezekben a termekben. A Bátyám mint Ikarusz című (árny)képére gondolok 1919-ből és ennek párdarabjára, a Táncoló faun-ra, vagy az árnyékkép hatású utcaképeire, nem is beszélve az önarcképekről.

Miként már jeleztem, Kerekes Gábor kissé kilóg ebből a kertészi hagyományt folytató, szubjektív dokumentarista sorból " bár az talán mégsem véletlen, hogy egyetlen önarcképe szintén sziluett, s lehetne még sorolni a hasonló felfogásban készült képeit. De ennél jóval fontosabb, hogy a most prezentált munkáival ugyanúgy vizuális fogalmakat teremt, ahogyan a három dokumentarista: a betegség fogalmát járja körül. Személyes indítékok vezették: az édesanyja, a fia, illetve ismerős gyerekek bőrbetegségben szenvedő kezéről vagy lábáról készültek ezek a felvételek.

Egyúttal művészi indítékai is voltak: nem dokumentálni akarta a nyilván nem túl szívmelengető látványokat, amikor saját öntésű üvegnegatívra rögzítette őket. A kész képeken alig tudjuk megkülönböztetni: mi rajtuk a bőrhiba, s mi a kézzel öntött emulzió fölhólyagzása. Egymásba olvadnak. Egy mindkettőjüknél magasabb: metafizikai szinten nivellálódnak. A Teremtő és a képet teremtő ember hibáivá.

A művészfénykép ilyesféle tökéletlenségekkel válik mégis tökéletessé.

Szilágyi Sándor
2003. április